psychanalyse.lu


Daniel Ripesi

(www.espaciopotencial.com.ar)


Sobre el movimiento en los tratamientos psicoanalíticos



Pimera Parte


I. Puertas cerradas


Hay formas en que el movimiento psíquico parece detenerse. Se paraliza entonces el impulso que promueve el deseo, y las diversas elaboraciones que podría proponer el pensamiento, se ven reducidas a lo que proponen unos pocos circuitos de razonamiento más o menos estereotipados. Es lo que sucede, por ejemplo, con la ocurrencia de las llamadas “representaciones hiper-intensas”. En ese caso, ese enigmático fluido que llamamos afecto deja de circular por determinadas redes de representaciones para obstinarse en unas pocas o, quizás, tan sólo en una de ellas. Esta representación-única, hipercatextizada, queda aislada al perder toda vinculación asociativa con el resto. Es, por ese mismo aislamiento, portadora de un mensaje indescifrable, y –finalmente-, lo que un psicoanálisis intentaría sería, justamente, ponerla en movimiento a partir de su posible re-vinculación con otras. “Hacer hablar”, entonces, a ese episodio mudo, sería finalmente recomponer un movimiento en lo psíquico. En consecuencia, para que algo cobre significación, ese “algo” debe permanecer en movimiento. El precio que paga lo psíquico por su capacidad de simbolizar es, entonces, obvio: porque lo que se mueve es difícil de “atrapar”. Quién tenga afinidad con un funcionamiento mental que se apoye sólo en dogmatismos y en certezas, sentirá con esta alternativa, sin lugar a dudas... angustia. Los “rituales obsesivos” son otra forma de detenimiento de lo psíquico. Pero en este caso, el afecto parece ganar más un terreno en el “mundo exterior” que en la intimidad del aparato anímico. Bien que reduciéndolo al mínimum de un recorrido estricto y consabido, marcado por la rutina de algunos gestos mecánicos. Como en la fobia, el ritual delimita -y atrapa al sujeto- en un lugar seguro. Si las “representaciones hiper-intensas” definen un espacio cerrado en la subjetividad, el ritual obsesivo lo hace en el espacio exterior. Espacio aislado, petrificado, escenario congelado de un conflicto que, por eso mismo, jamás se producirá. Se dice “proyección” de un peligro íntimo en el exterior... y no decimos mucho. Al territorio íntimo de ideas -empobrecido exageradamente- le corresponde, seguramente, un ámbito externo demasiado reducido. Pero ¿quién no marca sus puntos de orientación en un territorio, sobre todo si es nuevo? ¿Quién premedita sus gestos cuando el espacio que los acoge resulta ya tan familiar que los ha transformado casi en hábitos? ¿quién se libra alegremente al mundo sin tomar la precaución de fijar algunas variables que guíen de antemano las direcciones que se seguirán o evitarán? Seguramente, no se trata en la salud de un detenimiento total del movimiento psíquico, pero tampoco de su desenfreno enloquecido (proceso primario), ¿entonces de qué se trata?
Espacio cerrado en lo psíquico, espacio cercado en el mundo externo: detenimiento del movimiento en el espacio, inmovilidad en un solo lugar. Pero detenimiento también en el tiempo: todos podemos recordar esta escena repetida como un recurso habitual en ciertos melodramas: alguien, de aspecto retraido y flemático, recibía en su casa a un visitante inesperado. El recién llegado no era del todo familiar, pero tampoco un desconocido. El anfitrión no deja entonces de tratarlo con toda la amabilidad de que es capaz, pero su inesperado visitante no deja de ser para él un intruso en su soledad protegida. Después de una cena frugal, en la que apenas han intercambiado algunas frases de cortesía, el dueño de casa lo llevará de recorrida por el caserón, le mostrará uno a uno los aposentos, todos en perfecto orden, casi inhabitados... En el recorrido que pretende llevar hasta un cuarto convenientemente arreglado para que el visitante pase allí esa noche (sólo esa noche, y esto únicamente porque ha mediado un accidente que lo retiene accidentalmente), se detienen un momento frente a una puerta cerrada que, curiosamente, el dueño de casa pretende pasar por alto (pese a su cortesía, es evidente que su huésped se ha transformado para él en un incómodo testigo de sus hábitos). El visitante (y realmente juzgamos muy inoportuno este acto) toma el picaporte de la puerta que se ha intentado omitir abrir en la recorrida... El anfitrión, en un movimiento inesperadamente violento para su temperamento hasta ese momento amable y servicial, y con un tono de voz demasiado elevado para su estirpe flemática y ceremoniosa, toma a su vez con firmeza la mano del intruso que todavía está apoyada en el picaporte impidiendo todo movimiento y le advierte: “¡No entre a ese cuarto..., puede usted moverse con libertad por toda la casa, pero no intente jamás y por ninguna circunstancia aventurarse a este cuarto!”. El resto lo sabemos, en el aislamiento de ese espacio en clausura el tiempo se ha detenido. He visto esta escena repetida innumerable cantidad de veces, sin embargo, su efecto, jamás se diluye. Alternativamente, sentimos indignación si tomamos el lugar del anfitrión, porque ¿por qué soportar la imprudencia de un forastero de pretender ir “más allá” de lo que la amabilidad ya le ha ofrecido con abundante generosidad? Recelo, si tomamos ahora el punto de vista del invitado, porque ¿por qué debería mantenerse inaccesible y oculto un sector del lugar donde se nos recibe con tanta cordialidad? Como sea, y según el género en que se inscriba el film que habitualmente usa este recurso de la “habitación cerrada” que estamos comentando(suspenso, drama, etc.), en ese cuarto –generalmente- ha sucedido una de estas dos posibilidades: (la más frecuente) era el dormitorio de un ser entrañablemente amado por el anfitrión, éste (o ésta) habría muerto prematuramente cuando la pasión amorosa con el dueño de casa estaba en su cúspide –o bien, cuando estaba a punto de declararse para felicidad de ambos-. La habitación permanece desde entonces tal como estaba cuando él –o ella- la habitaba, nada ha sido cambiado de lugar. La puerta, herméticamente cerrada, impide –sobretodo- que penetre el peor de los intrusos: el devenir, el testimonio de un tiempo que transcurre. Espacio cerrado para detener en él al tiempo. La otra posibilidad (pero aquí el cuarto sería más bien el “altillo” (al que se debe llegar, inexorablemente, ascendiendo por una escalera a través de la cual el visitante se aventura en algún momento vacilante, en tanto que nosotros, doblemente intrusos en la escena, contenemos la respiración), era que en ese cuarto, más bien alejado, estuviera confinado un pariente loco. El dueño de casa se desliza a hurtadillas cada noche para reunirse con él, llevarle comida y contarle anécdotas que recrean un ambiente y un tiempo “anterior” a su inevitable confinamiento. También para este enajenado –y en este cuarto- el tiempo se ha detenido. El desenlace era más o menos similar ya sea que se diera un caso, o el otro: el intruso terminaba violentando el claustro y su secreto. Abría de un saque, impertinente, audaz, intrusivo, cortinados y ventanas. Una ráfaga de viento sacudía el polvo y un sol radiante profanaba cada rincón. El loco -que no estaba después de todo tan loco- (a no ser por la enajenación que propiciaba el mismo encierro que pretendía preservarlo), descubría con asombro un mundo que lo enriquecía y agiornaba con rapidez inusitada, de pronto reía, podía cantar, correr, tocar todo, soñar... Y ¿por qué no? el loco se enamoraba de su liberador (liberadora). En el otro caso, la claridad del día hacía evidente la ausencia del ser amado en el cuarto, se oxigenaba un espacio haciendo evidente una pérdida... Poco a poco un nuevo mobiliario y colorido reemplaza a lo que era una discreta y vetusta decoración. Y, ¿por qué no? repentinamente una nueva e inesperada pasión envolvía al atrevido visitante y al ermitaño anfitrión... ¿Amor de transferencia? ¿Acaso la transferencia analítica no resulta ser lo que pone en movimiento aquello que se ha detenido: ya sea en el tiempo (Ah!, las neurosis traumáticas! Con su penoso suceso absolutamente fechable e irremediablemente inolvidable), en espacio (Ah!, la hipocondría! Con un dolor tan bien circunscripto)? No busca, finalmente, un tratamiento abrir las puertas de esas habitaciones donde, bajo cerrojo seguro, se ha congelado el dolor de las pérdidas y las locuras más privadas?



II. Analistas caprichosos

Hay una forma probablemente más elaborada –pero igualmente pobre para la elaboración psíquica- en lo que hace a la detención del tiempo: el capricho. Esta obstinación desconoce más que nada al devenir temporal y a las circunstancias que podrían ser más -o menos- favorables para su demanda: ¡quiero ahora!, ¡y de cualquier forma! El capricho es inocente, denuncia sin tapujos las propias intenciones. La frivolidad del deseo que lo empuja hace de su obstinación algo tan ciego como frágil. La otra cara del capricho es el desinterés o el aburrimiento. En rigor, su motor se basa más en una voluntad arbitraria y enloquecida que en un deseo. Dicho de otro modo: el capricho evidencia la imposibilidad de poder desear. Si el anfitrión mantiene las puertas cerradas seguramente ya ha olvidado el motivo –si es que realmente lo hubo-, y si el visitante desea violentarlas es sólo porque “probablemente guarda un mejor lugar que el que se me ha ofrecido...”
A los analistas, con frecuencia indeseada, también nos domina el capricho: queremos abrir puertas, sea como sea y –a menudo- sin dar el tiempo necesario. Porque en esto no tendría que haber demasiadas dudas: somos la visita inesperada. Una presencia más o menos aceptada, pero siempre puesta a distancia. Somos extranjeros inquietantes, pero también inquietados: un tanto desorientados y balbuceantes. Tratamos de conquistar y hacernos entender en un lenguaje ajeno... ¡pero tan parecido al nuestro!
A no engañarse en esto: cuando una puerta finalmente se abre, lo que por lo general encontramos, es un cuarto en completo desorden. Indicios que evidencian, con idéntico margen de posibilidad, el ámbito caótico de un ser enloquecido, o la ausencia definitiva de quien se ha ido con apuro y sin despedirse. ¿Espacio cerrado para congelar un duelo o para confinar la locura? La mayoría de las veces, un espacio de descanso, una antesala que comunica a galerías vecinas... Algunas veces, a la falsa movilidad de un laberinto.
Como sea, cada tanto, la mano del analista se extiende súbita hacia el picaporte de “esa” puerta cerrada. A veces con gesto espontáneo. Una suerte de imprudencia más o menos ingenua, de afortunada inconsciencia, le dispara la mano... En el mismo instante sobrevive cierta vacilación y algo de angustia. Pero siempre es un acto, se quiera o no, violento, de una agresividad concertada y compartida. En el forcejeo muchas veces tímido con que el anfitrión pretende impedir que “esa” puerta se abra, ambos advierten e inventan esa puerta, ambos esperan con zozobra enfrentar su novedad.



III.

La cosa es bien distinta cuando la puerta no está en algún lugar de la casa que nos muestra el anfitrión, sino que está en el mismísimo dueño de casa. Aquí el detenimiento es cierta fortaleza narcisista inviolable, impenetrable. Aquí si que no estamos invitados. Habrá que construir una casa con el analista, una casa segura, con sus recovecos y escondrijos, con su sala un poco más impersonal, y su cocina un poco más acogedora. Su patio para salir a jugar y su puerta de entrada, donde deberemos esperar pacientemente a que, si las cosas van bien, nos inviten a pasar...
Pero, cuidado, esa puerta deberá permanecer siempre cerrada! Respetemos.



SEGUNDA PARTE


VI. No me vengan con historias

¿Es la construcción que nos hacemos de ciertas “historias” -respecto de nosotros mismos y de los demás- una de las modalidades en que lo psíquico también tiende a detener al tiempo? ¿Y, una detención aún más engañosa que cualquier otra, en la medida que presume cierto dinamismo basado en proponernos la ilusión de un “pasado” –y, en consecuencia un “futuro”- en el devenir quizás imprevisible del tiempo? ¿Se paga la posesión de esa historia con inevitable y penosa pobreza psíquica? En la medida que, mientras esta historia parece darnos la seguridad y el alivio de “comprender por qué somos como somos” –y “cómo son los demás-”, con abundantes argumentos que nos autojustifican (pensamos: es por “ese” pasado que así somos), también –esa historia que nos hacemos- nos condena con un pobre puñado de obvias e irrelevantes predicciones (sólo anticipamos sin demasiados sobresaltos lo que inevitablemente seremos mañana). Conclusión: cuanta más historia nos respalda “desde el pasado” menos sorpresas nos depara “el futuro”: el movimiento temporal se detiene en abundantes certezas y una escasa posibilidad de cambio...



V. Cuando es un lapsus el que hace historia...

Como analistas desconfiamos de las historias que los pacientes nos cuentan...[1] Desarrollos trabajados con delicado esmero y epílogos excesivamente pre-anunciados por algunos pacientes. Historias que se repiten y confirman lo irrevocable de un destino. O actos que realizan con total imprevisión para nosotros y ellos mismos, lo que supone otra forma –frivolizada- con la que algunos sujetos intentan detener al tiempo: con un acting continuo que impide al devenir dejar huellas duraderas. Porque la voluntaria provocación de lo inesperado es una forma activa de impedir, justamente, que una historia “se cumpla” (suerte de confianza pesimista en lo que ocurriría si uno deja correr el tiempo). Esperamos, en consecuencia, que algo disloque las historias minuciosamente narradas por nuestros pacientes, que un lapsus por ejemplo (pues las contradicciones en que pueda incurrir un paciente en el curso del relato no sirven demasiado) las ponga en cuestión. Sin embargo ese traspié verbal del paciente, ese lapsus, finalmente termina por permitirle -al propio analista en este caso- abrir para su paciente... ¡otra historia! Seguramente más desconcertante, menos agradable, que la que el paciente esgrimía con solvencia hasta ese momento, pero, en más de un sentido, con la misma pretensión -tentadora y peligrosa- de transformarse en una “historia”. Una historia tan historia como la anterior.



VI. Historia, sostén y obstáculo de una cura

Digámoslo, no hay reconocimiento de lapsus sino éste no trastoca el necesario relato de una historia. Sin historia a narrar no hay posibilidad de que un análisis se inicie y desarrolle: ¿qué otra cosa podría sustanciar una transferencia si no es la posesión de una historia? En la “continuidad” de un relato, donde diverso anecdotario se ordena según un antes y un después, con sus antecedentes y consecuentes, con promoción de recuerdos y proyectos, en donde cierta disrupción de lo inesperado, con su efecto de “discontinuidad” puede reordenar las fichas: fin de una historia donde nos reconocíamos con facilidad, inicio de otra donde nos cuesta un poco ubicarnos.



VII. La verdad necesita una historia acorde

Pensemos lo que describía Borges con su Emma Zunz[2], aquella muchacha que venga la memoria de su padre asesinando al dueño de la fábrica en la que ella trabajaba (y en la que mucho antes había trabajado su propio padre). El padre de Emma Zunz había sufrido el oprobio de ser acusado y despedido de su trabajo por un robo que en realidad había cometido este dueño que ella matará. En en aquel entonces, el actual jefe de Emma había sido uno de los gerentes de la fábrica en cuestión. La muchacha sabía de este penoso hecho que de un modo u otro había llevado a la muerte a su padre, pero no lo había comentado a nadie jamás. Pacientemente esperó, entonces, aquel día. Aprovechó la soledad de la fábrica por una huelga, recurso de protesta demasiado violento que ella rechazaba de plano: citó a su jefe para informarle sobre algunas alternativas de esta huelga que podían serle de interés... Antes de llegar a la cita, se dirigió a una suerte de prostíbulo donde se entregó a un hombre sueco o finlandés que no hablaba español, siendo instrumento uno del otro, ella para el goce, él para hacer justicia. Soportó una brutalidad que, pensó, era la que en cierto sentido había tenido que sufrir su padre. Emma salió luego para encontrarse con su jefe. En la soledad de la fábrica lo mató con dos disparos en el pecho, en rigor tuvo que rematarlo con un tercero porque éste aún se revolvía en el piso pronunciando insultos en español y en idisch. El considerable cuerpo se desplomó. A continuación Emma se desgarró la ropa, desabrochó el saco del hombre, armó un cierto desorden en el lugar y llamó por teléfono: “Ha ocurrido una cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abusó de mí, lo maté”. Finalmente, Borges comenta: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero era también el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios”.



VIII. Una memoria ciega que construye su historia

Emma Zunz construye “otra” historia para sostener su acto: dos ficciones para entramar su odio y justificar el homicidio. No importa cuál de las dos historias es “más” verdadera, lo que importa es que no se puede decir la verdad inapelable de los afectos si no es en el marco de una historia. Y ninguna historia les hace total justicia. Esos afectos siempre están a punto de desbordar el mito construido para exponerlos, pero para matizar su evidencia más furiosa. Los afectos siempre amenazan y presionan la destrucción de la leyenda que parece explicarlos: amor intenso, odio también intenso. Y presionan a una recomposición de cierto soporte narrativo que les devuelva un marco de continuidad a sus inevitables –y periódicas- erupciones. La fuente misma de todas las tempestades afectivas que avivan a un sujeto, la madre, es también[3] el soporte que alivia estas irrupciones violentas aportándole un marco de cuidados estables a partir de los cuales el infans desarrolla un cierto sentimiento de continuidad existencial[4]. En principio el afecto, más tarde el logos que intenta explicarlo. El afecto es una memoria ciega y enceguecida que no conserva recuerdos, un intempestivo que busca su orden temporal, un instante que desconoce, pero necesita, el encadenamiento de una historia. Pascal Quignard, describiendo el pensamiento epicúreo, nos comenta que para éste: “Sólo existen los átomos. Toda sensación es un choque de átomos. Ese contacto brusco es mudo, alogos, insensato, absoluto, infalible. Toda visión es una eyaculación de átomos que rebota contra una lluvia de átomos en el vacío. Por un azar que se repite a cada instante hay un mundo. Por un azar que se repite a cada instante pensamos. Es por azar que existimos[5]”. Estaríamos tentados de decir, como Einstein en una polémica famosa, “¡pero Dios no juega a los dados!”, pero, como al parecer Dios no nos alcanza, construimos historias, para garantizar una necesidad en lo azaroso, un orden en el caos, una continuidad en lo discontinuo. Y, cuando la sensatez de una disciplina recurrente se termina por imponer, el vértigo de un cambio ocurre, porque –en una formulación contraria a la de Einstein-, Borges apuesta a que “Dios acecha en los intervalos”, para introducir un azar en los destinos que parecen de cumplimiento inevitable. Una madre es, como decía Quignard más arriba un “contacto brusco es mudo, alogos, insensato, absoluto, infalible”, también la historia que nos tranquiliza, que nos arrulla: nos queda de ella, sobre todo, la memoria de un ritmo y la entonación de sus palabras.



IX. Continuidad y ruptura

No creo que sea necesario reeditar aquí, en lo que hace a la esencia de una vida y a la constitución de una posición subjetiva, el debate que se ofrece como oposición de dos términos: o bien, según el tejido progresivo de una “duración”, o bien, según el efecto perdurable de ciertos “instantes”. ¿Desarrollo evolutivo de una existencia o golpe decisivo de ciertos momentos? ¿Linealidad paulatina de una historia o revolución abrupta y violenta para el cambio? ¿Continuidad u ruptura? Ya Gastón Bachelard trabajó con sensibilidad y agudeza este tema comparando el pensamiento de Roupnel y el de Bergson[6]. Del primero nos recuerda su convicción de que nadie puede trasladar su ser de un instante a otro para lograr una duración: “El instante es ya soledad... Es soledad en su valor metafísico más despojado” En este caso, para el ser, la expresión más verdadera es incomunicable, como lo sería el verdadero self del aparato formal winnicottiano. Un instante lo aísla y lo expresa, sólo pulsaciones del ser que nutren actos que también son discontinuidades de un devenir ordenado: “El acto es ante todo una desición instantánea, y es una decisión la que tiene la carga de originalidad” Eso es un gesto espontáneo, que no hay para el acto ni premeditación ni pronóstico alguno, no hay cálculo apoyado en la experiencia del error o sostenido en una esperanza de un acierto. El valor de lo accidental es lo que guía al movimiento. Como lo indica Bachelard, la filosofía de Roupnel es la del acto, la bregsoniana lo es de la acción: Hay, para este último, una continuidad ideal a pesar de la discontinuidad de los actos, una continuidad que los guía y los ordena, una continuidad que está en germen, como comienzo y fin, en cada acción: “la vida puede recibir ilustraciones instantáneas, pero es en verdad la duración lo que explica la vida”. En un caso el acto es la ruptura de una continuidad del ser y su versión más genuina: un instante inasible, inasible pero estallido de verdad, la huella del sujeto, su rastro y consecuencia. En el caso de bergson, el sujeto no se aísla en el momento, lo hace memoria y enhebra con ellos una vida. Esta continuidad existencial es para otros una construcción laboriosa y ficticia del espíritu: el falso self dela teoría winnicottiana. Cerremos con la palabra amable de Bachelard: “Es preciso la memoria de muchos instantes para lograr un recuerdo completo. Del mismo modo, el duelo más cruel es la conciencia del porvenir traicionado y cuando sobreviene el instante desgarrador en que un ser querido cierra los ojos, inmediatamente se siente con qué nueva hostilidad el instante siguiente ‘asalta’ nuestro corazón. Este carácter dramático del instante es tal vez susceptible de hacer presentir la realidad (...) ruptura del ser, idea de lo discontinuo se imponen de un modo incuestionable. Podrá objetarse que esos instantes dramáticos separan dos duraciones más monótonas. Pero llamamos aquí monótona y regular a toda evolución que no examinamos con atención apasionada” El instante, un duelo de lo que pretendemos sin rupturas, continuo; y la continuidad de una vida es la evocación de los instantes que se fueron con los seres queridos: suma de ausencias evocadas para sobrellevar las pérdidas sufridas.



X. La captación del instante

Cito una referencia de Quignard, en El sexo y el espanto:
“Séneca Padre dice (Controversias, X, 5) que cuando Filipo vendió a los Olintios como prisioneros de guerra, Parrhasios de Efeso, pintor ateniense, compró a uno de ellos que era viejo, lo hizo torturar a fin de poder pintar con ese modelo un Prometeo clavado que los ciudadanos De Atenas le habían encomendado para el tempo de Atenea.

-Parum, inquit, tristis est (No está lo bastante triste), dijo Parrhasios cuando hizo posar al viejo en el medio de su taller.
El pintor llamó a un esclavo y le pidió que lo torturase para que sufriera más.
Empezaron a torturar al viejo.
Todo el mundo sentía piedad.
-Emi (Lo he comprado), replicó el pintor.
-Calmabat (El hombre gritaba). Clavaron sus manos.
Los que rodeaban al pintor protestaron de nuevo.
-Servus, inquit, est meus, quem ego belli jure possideo (Es mío y lo poseo en virtud del derecho de guerra)
Entonces por un lado Parrhasios preparó sus polvos, sus colores y sus aceites, por otro el verdugo preparó sus llamas, sus látigos, sus potros.
-Alliga (Ätalo), agregó. Tristem volo facere (Quiero darle una expresión de sufrimiento)
El viejo de Olinto lanzó un grito desgarrador. Al oír ese grito, le preguntaron a Parrhasios si le gustaba la pintura o la tortura. No contestó. Empezó a gritarle al verdugo:
-Etiamnunk torque, etiamnunk! Bene habet; sic tene; hic vultus esse debuit lacerati, hic morientis! (¡Tortúralo más, más! ¡Perfecto; manténlo así; ahí está el rostro de Prometeo desgarrado cruelmente, de Prometeo moribundo!)
El viejo dio muestras de debilidad, lloró.
Parrhasios le gritó:
-Nondum dignum irato Jove jemuisti (Tus gemidos todavía no son los de un hombre perseguido por la ira de Júpiter)
El viejo empezó a morir. Con voz débil el viejo de Olinto le dice al pintor de Atenas:
-Parrhasi, morior (Parrhasios, me muero)
-Sic tene. (Mentente así)
Toda pintura es ese instante.[7]



XI. El antes y después de los instantes

En la antigua Grecia, el instante que intentaba captar la pintura, guardaba una especialísima relación con la historia de la cual ese momento era extraído. No es (como se expresaba más arriba), como la irrupción de una lapsus que viene a quebrar y trastocar la intención significante de un discurso. Tal episodio, llamémosle “el instante del lapsus”, rompe el sentido de una narración y problematiza su rigor explicativo y ordenador. “Rompe el sentido” está dicho no sólo por el quiebre de la significación, sino también por el quiebre de una dirección: “El instante del lapsus” trastoca también un vector temporal: De modo que, entonces, el presente está en el pasado y los terrores temidos en el futuro, ya acontecidos en el pasado. En este plano, y ya volveremos sobre esto, el instante rivaliza con el desarrollo progresivo de una historia en cuanto a ofrecer una verdad subjetiva. En la pintura griega, el instante “trabaja” al tiempo de otra manera, no es su ruptura, tampoco un eslabón más en el curso de una narración. Es la captura de ese momento casi inasible de lo que podríamos llamar lo “inminente”. No ilustra un desenlace ni figura sus prolegómenos. No muestra lo irremediable de un acto ya consumado ni lo determinante de sus antecedentes. En ese instante se intuye, sin embargo, el movimiento en el que algo ya comenzó y se dirige a un inevitable fin. En una palabra, el instante pintado en los diversos murales griegos, condensa su “antes” y “después”, pero sin develarlos del todo. Posee la virtud de lo potencial al lograr una efímera suspensión del devenir temporal: desde el instante que nos aloja y somos, cojeturamos mitos que intentan razonar nuestros orígenes y nuestro final. En este sentido, Filodemo escribía (Sobre la muerte, XIV) “no hay que desearle larga vida a los humano. No hay “más” tiempo en una larga vida que en una vida breve. Sólo cuenta el instante máximo en su plena presencia. Pero los instantes son “inacrecentables””[8]. En fin, son únicos y abiertos, son breves totalidades.



XII. Sin instantes, la locura

Para concluir evoquemos los frescos que representan a Medea, figura griega de la pasión insensata (fresco de la casa dei dioscuri, en Pompeya). Eurípides del –431 describe, a partir de la pasión que esta mujer desarrolla por los hombres la desintegración del vínculo civilizado en una sociedad. Medea se enamora de Jasón, lo salva de la muerte ayudándolo contra los “toros de aliento de fuego”, de ese modo Jasón consigue el codiciado “Vellocino de oro” en la Cólquide, a orillas del mar Negro. Su hermano Ascyltos, lleno de envidia, lo enfrenta: Medea lo mata. De regreso a su tierra, su tío Pelias, quien ha usurpado el trono, se niega a restituírselo: Medea convence al tío de Jasón de sumergirse en una cuba con agua para rejuvenecer, una vez allí, ella lo hierbe. Medea y Jasón deben huir hacia Corintios, allí, el rey ofrece su Hija a Jasón para que se case con ella, él acepta y deja de lado a Medea. La cólera invade a Medea y planea matar a los dos hijos que Jasón llega a tener con esta otra mujer. “En el fresco de la casa de los Dióscuros, Medea está parada a la derecha. Una larga túnica plisada cae hasta sus pies. Su mano derecha tantea el puño de la espada que sostiene su mano izquierda. Su mirada se dirige hacia los niños que continúan dedicados a su juego con la ilusión propia de su edad. Uno está parado con las piernas cruzadas, levemente apoyado sobre la mesa cúbica. El otro está sentado sobre la misma mesa. Ambos tienen las manos tendidas hacia los huesesillos en lo que pronto se convertirán. La rabia de Medea está en calma. Es la inmovilidad, el espantoso silencio que precede al acceso de locura”. Y, como lo observa Quignard: “Nada dramático se representa en la maduración concentrada que descubren los frescos: muestran un instante que resume una tragedia y de ninguna manera la desvelan
La locura se configura como una “pérdida del instante”: lo que puede llegar a significar la caída del sujeto en una historia acabada o imposible de ser iniciada. Caída del sujeto en lo dramático e irreparable. Con la pérdida de lo potencial en la historia de una persona, éste se somete a la consumación de un drama que lo desborda como una corriente violenta que busca la historia que más le conviene. Historias que a veces nos esperan desde mucho antes de haber nacido y, que una vez actuadas, nos condenan... de pro vida.
Reflexión final: ¿Qué hubiera sido de Jasón sin su Medea?



[1] Dejando a un lado los casos en que echamos de menos la construcción narrativa de una historia en el decir de nuestros pacientes, pues ya no se trataría de “pobreza psíquica” sino de “estrago psíquico”, y el proceso analítico mucho más delicado.
[2] El aleph, Buenos Aires, Losada, 1949
[3] Podríamos decir, “al mismo tiempo”.
[4] Ver Exilio y conquista de un cuerpo y un nombre de Daniel Ripesi, en la edición “Verano 2004” de www.espaciopotencial.com.ar
[5] El sexo y el espanto, Buenos Aires, Cuadernos Litoral, 2000.
[6] La intuición del instante, Siglo veinte, Argentina.
[7] El sexo y el espanto, Buenos Aires, Cuadernos Litoral, 2000 (Negritas mías).
[8] Extraido de El sexo y el espanto, P. Quignard, Buenos Aires, Cuadernos Litoral, 2000.

 

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